Entrevista a Blexbolex

Entrevista a Bernard Granger (Blexbolex) por parte del ilustrador brasileño Daniel Bueno*:

En Romance, me llama la atención la manera en que consigues efectos gráficos bellísimos a través de la superposición de capas estilizadas y de manchas sintéticas de color. El libro, en su conjunto es también muy bello: el formato, la tipografía, el lomo, etc. Me gustaría saber un poco sobre el planteamiento y el proceso de creación de este libro. ¿Haces muchos bocetos? ¿Prevalece el trabajo manual o recurres con frecuencia al uso del ordenador?

Generalmente no hago bocetos, prefiero comenzar a trabajar con las imágenes inmediatamente en el ordenador. Para este libro, dada la complejidad del contenido narrativo de las imágenes, tuve que hacer algunos bocetos (parecidos a los dibujos que se harían para un storyboard), para asegurarme de que las imágenes funcionasen bien con las ideas y con la composición general. En Romance, los dibujos son muy pequeños, de solo unos centímetros cuadrados, lo que hace que la composición haya resultado complicada. Por eso opté por escanear algunas de ellas para que sirviesen de base a las imágenes finales. En otros proyectos he trabajado siempre con el ordenador.

Romance presenta una narrativa interesantísima formada por palabras sueltas que se suman para contar una historia. En tu libro Estaciones (Kókinos, 2010) haces algo similar, esta vez explorando la relación entre una imagen y una palabra en cada página. ¿De dónde viene el interés en este tipo de solución y cuándo comenzó?

Es difícil de responder. Para mí las palabras, el lenguaje, son cosas que siempre me han interesado, en la misma medida que las imágenes. Las palabras son ideas (aunque esto no es completamente verdad), cuando las decimos y cuando las escribimos; son también imágenes, por su grafía, su tamaño y en ocasiones su color. Y las imágenes también son ideas porque evocan, muestran y cuentan. Sin duda, lo que estoy diciendo puede resultar escaso y confuso. Es algo complejo. Para mí, las imágenes son una manera de poner en juego todas esas cosas, con el objetivo de sorprenderme a mí y a los demás, en caso de que quieran entrar en el juego al que les invito a participar. 

Estudiaste serigrafía en la Escuela de Bellas Artes de Angoulême. ¿Tus primeros trabajos publicados ya exploraban la serigrafía o hubo un proceso inicial con pruebas en distintas técnicas?

Me interesé por los cómics y por la pintura. También por el teatro y por la edición: traté de escribir, practiqué el grabado en metal, etc. En fin, que probé con todo tipo de cosas, principalmente porque no tenía claro lo que quería hacer, algo que en ocasiones puede ser una ventaja pero en otras un inconveniente. Creo que lo que resultó decisivo fue haber aceptado un empleo como tipógrafo. 

En los trabajos que has publicado hasta ahora empleas técnicas diversas: en algunos casos experimentas con las capas y las retículas, y en otros por ejemplo, empleas manchas de colores homogéneos, o una paleta reducida. Me gustaría que me hablases un poco sobre estos experimentos con la serigrafía: los hallazgos que con ella consigues, los "errores" que aprovechas de interesantes maneras...

¡Este tema podría llevarnos una eternidad! Digamos que la experimentación, lo imprevisto (deseado o no) son parte de mi trabajo. Siempre trato de encontrar atajos, formas de sintetizar lo que sé, lo que en ocasiones me lleva a desviarme de mi objetivo. Los procesos que me llevan a la imagen me hacen soñar, simplemente.

Conozco tu trabajo desde finales de los años 90, cuando compré un fanzine francés con una historia de tu autoría. También tengo otras publicaciones como Comix 2000. Recuerdo que algunas de esas historias estaban hechas con un trazo descuidado y expresivas manchas y garabatos. Me ha provocado curiosidad el saber que durante un tiempo te dedicaste a la pintura, ¿qué tal fue esa experiencia? También me gustaría saber qué cómics te gusta leer y cuáles de algún modo han tenido influencia en tu trabajo.

Fui un voraz lector de cómics hasta comienzos de los ochenta. Poco a poco fui dejándolo. La razón fundamental es que después de ser estudiante me vi obligado a ganarme la vida, y ya no tenía la disponibilidad ni dinero para comprarlos. 
Tintín fue importante en mi niñez. Después llegaron Philemon de Fred, Corto Maltés, Moebius y Tardi casi al mismo tempo, así como Krazy Kat. Después, ya en los noventa descubrí a Gary Panter, Mark Beyer, Charles Burns, y a los franceses Pascal Doury y Bruno Richard, para mí muy importantes. También Frans Masereel, aunque él no hace cómics sino historias ilustradas. Acordarme de todos aquellos que me han influenciado es imposible; necesitaría un diccionario, un listín telefónico y una enciclopedia para empezar.

¿Qué opinas de la producción y el legado de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo pasado? 

El hecho de pensar mis obras al mismo tiempo que las estoy realizando en términos de impresión (sea serigrafía u otros métodos), me ha llevado a soluciones semejantes a aquellas que artistas anteriores ya experimentaron o practicaron en el pasado. En el principio de reducción de medios hay una elegancia e inteligencia que aprecio particularmente.
No hago nada más allá que reformularme preguntas sobre esos medios y soluciones en un contexto completamente diferente. Al igual que con los dibujantes de cómics, la lista sería larga y abierta.

¿Encuentras particularidades en la ilustración de los libros infantiles europeos en relación a otros lugares del mundo?

No lo sé. Veo cosas nuevas y sorprendentes todos los días, y son de diversos lugares del planeta y de épocas diferentes. No podría definir alguna diferencia específica, si es que en todo caso existiese. Me contento con hacer lo que hago, sin plantearme muchas preguntas.

Tu producción abarca desde libros infantiles hasta trabajos para colectivos como United Dead Artists... ¿Las diferencias de público y finalidad de tus publicaciones interfieren en tu trabajo? ¿En qué se diferencia cuando se trata de un público infantil?

Un profesor al que admiraba me decía: "Hay cosas que se piensan, otras que se dicen y otras que se escriben". Yo creo que no existe una gran diferencia entre dirigirse a niños o a adultos. No se trata tanto de una cuestión de autocensura debida a las personas a las que nos dirigimos, como en tratar de encontrar un lenguaje que sea adecuado en función de aquello que tengo que decir o compartir. En realidad, muchas veces me siento más libre cuando trabajo en un álbum infantil. Las barreras del mundo adulto son muchas veces difíciles de traspasar.
















Por lo que sé gran parte de los libros que has ilustrado han sido también escritos por ti. ¿También haces muchos trabajos por encargo, dirigidos por contenidos que no expresan necesariamente tus intereses? ¿Cómo abordas la cuestión de la libertad creativa en tu trabajo? 

Muchas veces mi trabajo se limita a la ilustración, lo que significa que acepto un encargo junto a sus exigencias. Dentro de esas obligaciones, busco las posibilidades de libertad creativa que puedo mostrar, algo que no siempre es fácil. Cuando soy autor, soy yo el que establezco las exigencias y determino cuándo puedo sobrepasarlas, lo que es todavía más complicado.

¿Tienes algún proyecto en ciernes?

Actualmente soy ilustrador y es de ello de lo que vivo. ¡Pero trabajar bajo plazos de entrega es terrible! Eso significa que durante estos encargos trabajo noche y día para a veces llegar solo a hacer la mitad de lo que deseo hacer. ¡Los proyectos en los que podría trabajar como autor están aún muy lejos! Si te digo la verdad están ahora mismo fuera de cuestión, espero que eso conteste tu pregunta. 


* Daniel Bueno (1974) es ilustrador y colaborado en más de cincuenta revistas y periódicos de Brasil y del extranjero. Ha ilustrado tres libros que han recibido el premio Jabuti: Um garoto chamado Rorbeto, de Gabriel o Pensador, O melhor time do mundo, de Jorge Viveiros de Castro, y A janela da esquina do meu primo, de E. T. A. Hoffmann.